Quelques mots à propos de la théorie littéraire

                                                     en hommage à M. Masuda.


On dit parfois que la pensée japonaise n’a pas, comme l’occidentale, le goût de la théorie dans le domaine des arts. En revenant d’un séjour au Japon où j’ai eu le plaisir d’être reçu par le Département de langue et de littérature françaises de l’université de Kyoto, je me demande si la position japonaise n’est pas la meilleure dans un domaine, la beauté, l’émotion esthétique, qui est particulièrement difficile à traduire en termes d’intelligibilité.

Le raisonnement mathématique et la logique des propositions qui sont la base rationnelle des habitudes de pensée de l’Occident ne sont pas bien adaptés au phénomène de l’art qui ne vise pas l’expression d’une vérité mais un état d’âme saisissant tout le cerveau-esprit, voire le corps-cerveau-esprit.

J’en prends pour preuve un passage du moine-poète Shôtetsu (1381-1459) cité par M. et M. Shibata, dans La Saveur du zen (1) : « Ce que j’appelle le « yûgen », je peux le sentir dans mon cœur, mais je ne puis l’exprimer à l’aide de mots. La lune est cachée par un nuage mince ou dans la montagne les érables sont enveloppés par le brouillard d’automne. Voilà les états du « yûgen ». Si on me demande où se trouve le « yûgen » dans ces deux exemples, je ne saurais le dire. Ceux qui ne comprennent pas cette beauté diront qu’il vaut mieux que la lune soit très lumineuse dans un ciel serein. A propos de « yûgen » on ne saurait préciser où c’est intéressant, où c’est magnifique. »

Or, en tant qu’Occidental, j’ai immédiatement envie, en lisant ces lignes, de dire la même chose, mais en affirmant que le style « yûgen » est une esthétique de la suggestion.

Réfléchissons cependant et comparons les deux aperceptions d’un « style » qui est planétaire dans le domaine des arts et dont le « yûgen » japonais est un exemple particulier : on verra qu’elles sont toutes deux insuffisantes. 

La formulation japonaise de Shôtetsu a recours à deux exemples de scènes ressenties par le « cœur » humain. L’avantage est qu’on est tout de suite concrètement dans l’art littéraire et qu’on a immédiatement envie de nommer d’autres exemples. Sa faiblesse est de renoncer à aller jusqu’à l’induction d’un cas général de l’art et d’oublier que tout exemple implique l’existence d’un cas général par définition.

L’avantage de la formulation occidentale est d’y parvenir, mais au prix d’une expression abstraite qui a peu de présence dans le « cœur »  et qui, de plus, utilise un mot qui n’a pas qu’un seul sens dans les dictionnaires.

Je conclus de ce petit exercice de poétique comparée que ni les exemples ni les cas généraux ne suffisent en théorie de la littérature. Ils doivent se compléter. La théorie véritable consiste fondamentalement à organiser un jeu de ping-pong entre les exemples et le cas général à condition de se rappeler que les exemples ne sont pas une formulation scientifique MAIS  que cette dernière ne peut avoir lieu qu’en sortant du phénomène concret pour entrer seulement dans le miroir de sa modélisation, miroir qui n’est déjà plus la chose.

Enfin, je n’oublie pas que je traite ici un cas d’école :  pour définir vraiment le « yûgen », il faudrait entrer en détail dans les caractéristiques historiques de la littérature japonaise et dans les époques qui l’ont fait vivre.

1.    Le Savoir du Zen. Poèmes et sermons d’Ikkyô et de ses disciples. Traduits et présentés par M. et M. Shibata, Spritualités vivantes, Paris, Albin Michel, 1998, p. 58.
Marc-Mathieu Münch
 

Résumé : Cet article voudrait répondre à la question de savoir quel est le rapport pouvant exister entre la théorie de l’effet de vie développée par Marc-Mathieu MÜNCH et le plagiat. Cette théorie peut-elle rentrer dans la critériologie du plagiat ?  En d’autres termes, est-ce qu’elle peut constituer un critère supplémentaire dans le processus d’identification du plagiat ? Un plagiat peut-il susciter un effet de vie ?

Initialement au nombre de deux avec Boleslaw NAWROCKİ, les critères d’identification du plagiat sont passés à quatre avec Hélène MAUREL-İNDART. Dans son ouvrage intitulé Le Plagiat et le droit d’auteur, le premier se limite aux quantité et qualité de/du plagiat qui permettent de « mesurer [son] étendue [et son] degré de littéralité ou de littérarité » (2). Dans le sien, Du Plagiat, la seconde situe le plagiat dans un cadre plus large, celui de l’emprunt, et y ajoute deux autres critères portant sur son « intentionnalité [et son] caractère signalé ou caché » (3): tout bon plagiat, devant d’après elle, être « volontaire [et] occulté » (4). Et, alors que l’on était en droit de s’attendre à ce que ces critères mettent une sourdine aux polémiques et autres récriminations relatives au traitement notamment juridique du plagiat, à défaut de les taire définitivement, l’on observe que même si elles se sont réduites de manière notable, il est tout de même besoin de continuer la réflexion dans le but de mettre en évidence d’autres critères d’identification. 

Introduction 
I – La science et la poésie ne s’opposent pas
II – Rôle et place du langage pour une recherche en neurosciences
III – Neurosciences et poésie ou la recréation d’un monde
Conclusion

Introduction

Dans Approche de la parole, Lorand Gaspar souligne que (2) « le geste d’écrire, de manier la langue, et le geste de soigner, de recoudre ([…] dans les deux il y a un temps de dissection et un temps de reconstruction) – coule du même désir de vivre et de voir plus clair. » (AP 185) Son métier de chirurgien et les recherches effectuées dans le domaine des neurosciences aux côtés du Docteur Jacques Fradin avec qui il a publié récemment un ouvrage, L’Intelligence du stress (3), facilitent sûrement ce rapprochement. De plus, cette union de la science et de la poésie va de pair avec celle du corps et de l’esprit. Et, c’est justement le passage de l’un à l’autre qui retient l’attention de Lorand Gaspar car il lui paraît « plus important d’explorer, d’apprendre à mieux connaître la « matière vivante ». Et au sein du monde vivant sur cette planète, essayer de mieux comprendre le fonctionnement de l’humain, celui de son corps et de son cerveau.» (4) Pour mener à bien cette élucidation, Lorand Gaspar explore directement le processus créateur en se demandant ce qui se passe dans le cerveau au niveau des idées avant qu’elles ne soient mises à nu et ordonnées par le langage, avant qu’elles ne prennent forme au sein de l’écriture poétique. Ce questionnement apparaît dans ses œuvres en vers et en prose.