Entretiens
A propos de la Forteresse de Gurkor de Jacqueline Trincaz, Arthur Duvoid et Julien Duvoid PDF Imprimer
Écrit par Marc-Matthieu Münch et Jacqueline Trincaz   
Vendredi, 18 Septembre 2020 04:00

La découverte de l’invariant de l’effet de vie dans les textes des grands écrivains de toutes les civilisations n’est, pour l’instant, qu’un point de départ offrant à la recherche un immense domaine riche en prolongements et en difficultés.

La principale difficulté semble bien être aujourd’hui encore l’intégration des réactions subjectives dans la documentation des chercheurs. De nombreux critiques académiques éliminent les lectures personnelles sous prétexte qu’il est scientifiquement absurde d’en tenir compte. Mais d’un autre côté une science qui n’intègre pas dans sa recherche tous les éléments qui constituent le fonctionnement du domaine qu’elle étudie est également absurde. Il faut donc trouver comment intégrer la subjectivité des humains dans les sciences humaines.

Or c’est ce que permet en esthétique la découverte de l’invariant de l’effet de vie et sa conséquence montrant que la nature de l’art n’est pas dans un ensemble de caractéristiques de l’objet, mais dans son fonctionnement, fonctionnement prévu par un créateur en vue d’un effet de vie chez un lecteur.

Pour définir une œuvre littéraire, il ne suffit donc pas d’y observer sa forme, son contenu, son milieu, son moment, sa structure, son ou ses sens, il faut rassembler le plus grand nombre possible de lectures personnelles et les confronter d’une part à l’objectivité des faits du texte et d’autre part à la subjectivité du ou des auteurs.

C’est ce qui donne par exemple une valeur scientifique à la traduction récente par Julie Brock de Mon Stendhal, c’est-à-dire de tout ce que le grand écrivain japonais, Ôoka Shôhei a écrit sur « son » Stendhal qui fut le grand écrivain par rapport auquel il a sondé le monde et lui-même.

On comprendra donc que j’aie accueilli avec joie la chance de pouvoir interviewer l’autrice de La Forteresse de Gurkor et, à travers elle, ses deux petits-fils, avec lesquels elle a écrit ce livre. C’est que ma lecture de ce livre, qui avait provoqué chez moi un effet de vie, souhaitait une rencontre avec la subjectivité des auteurs.

Voici donc le texte de cette interview retranscrit par Jacqueline Trincaz elle-même. Qu’elle en soit remerciée.

Marc-Mathieu Münch : La première chose que j’ai envie de savoir, parce qu’on ne le découvre pas à la lecture, c’est le rôle respectif de chacun de vous trois, et la manière dont l’idée est venue, dont l’ouvrage a été conçu. 

Jacqueline Trincaz : L’idée de ce livre est née au cours d’une promenade en forêt. Avec mes deux petits-fils, depuis qu’ils sont tout jeunes, nous nous promenons régulièrement en forêt le week-end. Au début, je leur racontais des contes, puis au fur et à mesure qu’ils grandissaient, je leur racontais des mythes africains, les affrontements des dieux gréco-romains, l’Odyssée... Puis ils m’ont réclamé des histoires sur des thèmes qui les intéressaient, les robots, les extra-terrestres… Un jour je leur ai proposé d’écrire un livre, tous les trois ensemble, et lorsque j’ai émis l’idée de situer l’intrigue dans la forêt, cette proposition a immédiatement emporté l’adhésion. La forêt représentait le cadre idéal pour que notre imagination puisse s’épanouir. 

Les terriers de renard inspiraient des passages souterrains. Les changements de saisons permettaient d’imaginer des décors différents : de neige, de brume, de châtaigne ou d’arbres en fleurs. En écrivant ce livre, Arthur et Julien ont très vite décidé de le dédier à la forêt.

MMM : La forêt, c’est très médiéval. 

JT : Effectivement, cela nous a ouvert sur un imaginaire médiéval, avec des rois, des reines, des châteaux, des tours, des ponts-levis… Nous faisions toujours la même promenade avec des arrêts aux mêmes endroits. Un jour, nous avons modifié notre parcours, et cela a été catastrophique, comme si l’imagination s’était tarie. Nous avions besoin de nos repères. 

MMM : Comment s’est fait le passage à l’écriture ?

JT : On enregistrait ensemble sur le dictaphone la synthèse de ce que nous avions imaginé, et j’écrivais ainsi, promenade après promenade, chapitre après chapitre. Cela a duré 3 ans. Arthur, le plus jeune de mes petits-fils (il avait 9 ans au début de cette aventure) a été très ému lorsque je lui ai lu le premier chapitre. L’émotion de voir leur imaginaire mis en mots se marquait sur son visage.

Au début, il n’y avait pas d’intention, pas de fil directeur. Je leur ai proposé l’histoire de deux filles (alors que je m’adressais à deux garçons). Ce sont eux qui ont donné la tonalité du conte en choisissant deux princesses jumelles. Mais on ne savait absolument pas ce qui allait advenir.

MMM : Le point de départ, c’est donc le choix des héroïnes. C’est le sujet très courant des héros ou plus rarement d’héroïnes, qui sauvent le monde. D’entrée de jeu, on a la lutte du bien et du mal.

JT : D’emblée, avant même leur naissance, on apprend que ces deux sœurs ont un destin : sauver le Nomane Sland de Gurkor, son despote. Nous avions d’ailleurs choisi comme titre « Au cœur du Nomane Sland ». La maison d’édition proposait « La révélation d’Obellul ».

MMM : Obellul, l’Enchanteresse.

JT : Oui, mais nous avions choisi l’Enchanteuse, à la fois celle qui fait des enchantements et celle dont la voix chante. Mais la maison d’édition a préféré le terme d’Enchanteresse, qui lui semblait mieux correspondre à un ouvrage d’heroic fantasy.

MMM : Tu as donc découvert le style romanesque de l’heroic fantasy. 

JT : Pas vraiment. Car le style est totalement le mien. Je n’ai pas voulu, par exemple, relire Le Seigneur des anneaux pour ne pas être influencée, même si l’imaginaire des garçons était imprégné de ces lectures. Je tenais à adapter mon propre style au rythme de l’action, telle qu’elle progressait de semaine en semaine.

MMM : Au point de vue du style, j’ai beaucoup apprécié l’efficacité. C’est clair, c’est simple, on est directement dans la situation. Tu trouves les mots qu’il faut, tu insistes quand c’est nécessaire mais sans excès. Le style passe très bien.

JT : Au début, lorsque j’hésitais entre tel ou tel mot, je demandais à Arthur celui qu’il préférait. Je ne voulais pas adopter un style universitaire, avec des termes qu’un jeune comprendrait mal. Mais au fur et à mesure que mes petits-fils grandissaient, j’ai arrêté de leur demander de choisir entre deux termes. Par contre, j’ai toujours tenu compte de leurs remarques. Et mon style, au cours de ces trois années, s’est, je dirais presque naturellement, adapté au sujet et aux péripéties qu’ils inventaient.

MMM : J’ai beaucoup apprécié l’invention du vocabulaire : les mots choisis pour les lieux, pour les noms, les produits chimiques…

JT : Nous cherchions ensemble. Les noms ont rarement été laissés au hasard. Gurkor et Grisor, les deux personnages centraux, de par leur proximité phonique, sont comme les deux faces d’une même pièce, les figures du mal et du bien. Mais ceci, nous ne l’avons découvert que plus tard, c’est inconsciemment que nous avions fait ce choix. Parfois, le nom ne s’imposait pas immédiatement. Nous tâtonnions. Pour Gantualm, qui est une sorte de géant, nous cherchions du côté de Gargantua et Pantagruel. Cela a été un mélange des deux.

MMM : De même les parents de Gantualm.

JT : Jokal vient de Jocaste, la mère d’Œdipe, et pour Pangrol, on reste chez Rabelais avec le personnage de Panglosse.

MMM : Certains sont faciles à décrypter comme l’Absurdagne.

JT : On avait pensé à l’Absurdie, mais « Voyage en Absurdie » existait déjà, et Absurdagne sonnait comme un véritable territoire géographique. Il y a aussi les Satiryxes, qui caricaturent le pouvoir et sont assassinés à la manière de Charlie.

Le nom des traîtres n’a pas non plus été laissé au hasard. On trouve pour Tranelon un écho avec Ganelon, ou pour Ivagoran une parenté avec Iago.

MMM : Pour Ivagoran, on a vaguement le sentiment qu’il y a un rapport, mais je n’avais pas réussi à trouver lequel.

JT : Oui les références littéraires et artistiques sont nombreuses. Myron, par exemple, c’est le sculpteur. Mais pour revenir aux noms des produits chimiques capables de provoquer l’explosion, ce sont les garçons qui les ont trouvés. Par exemple le robium, en raison de sa parenté homophonique avec le radium, ou la pyrofyte par son lien étymologique avec le feu. J’avoue qu’Arthur et Julien m’ont étonnée de par leur grande inventivité. 

MMM : Du point de vue de l’intertextualité, on sent la présence du monde grec, du monde classique, et puis du Moyen Age.

JT : Tu as raison. Mais les habitants de Sensagne, qui ont inventé les machines qui volent, qui écrivent seules, qui calculent plus vite que les hommes, c’est notre société d’aujourd’hui. 

MMM : Je considère que cet ouvrage est un chef-d’œuvre du point de vue de la profondeur psychologique et philosophique, ça va très loin.

JT : J’ai eu le plaisir de pouvoir faire passer des idées auxquelles je tiens. Durant ma carrière universitaire, j’ai enseigné sur l’altérité, ou sur la fonction des rites, comme les rites de mort. Ainsi les deux sœurs, durant leur voyage, sont confrontées au refus de la différence, ou encore, lorsque Gantualm risque de mourir, elles accomplissent les gestes qui s’imposent.

MMM : On voit bien le rôle des rites de mort, avec Zonio. C’est très triste. Et toujours d’un point de vue anthropologique, au tout début, il y a ce grand « jeu de l’oie » vivant, où l’oie est remplacée par le papillon.

JT : Oui, l’aspect culturel est omniprésent, comme dans la Ronde des Roues, qui est une fête masquée. Le peuple des Myrlitons s’est choisi le Paon comme totem, et les masques sont ceux du paon. Pendant que j’écrivais le livre, j’ai vu une exposition sur les Mayas, qui m’a inspiré la description des ornements des masques. D’ailleurs, durant les trois années de la gestation du livre, mon esprit était constamment envahi par le récit. Quand je voyageais, je photographiais les représentations picturales du paon ou du papillon que je voyais dans les musées ou les palais, ou encore les grosses cloches de beffroi, tout ce qui a son importance dans l’histoire. Cela m’aidait à m’imprégner de l’atmosphère du voyage des deux héroïnes.

MMM : Je ne me suis pas rendu compte de l’importance que prenait ce livre dans ta vie. 

JT : Oui, avec mes petits-fils, on a voulu tenir ce projet secret. On n’en a pas même parlé à leurs parents.

MMM : A aucun moment, ils n’ont dit « on veut faire autre chose, on en a marre » ?

JT : Non, ils étaient heureux de retrouver l’histoire à chacune de nos promenades.

MMM : Quand tu écrivais les scènes d’assaut, de bagarres, de destruction, on a l’impression que tu te prenais au jeu. Est-ce que tu as un fantasme de guerre, de destruction ?

JT : Pas du tout. Ce sont les garçons qui ont introduit des batailles dans le récit. Cela fait partie de leur imaginaire. Pour le premier affrontement, ils m’ont dit « Il faudra en mettre d’autres, mais il faut savoir d’abord si tu es capable d’écrire une scène de guerre ». Je n’en étais pas du tout certaine. Du coup, j’ai compensé par des lectures. J’ai relu de grandes épopées comme le Mahabharata, les combats des Titans et des dieux, L’Iliade, et même Mobby Dick… Les épisodes guerriers se sont nourris de ces lectures. En aucun cas ils ne relèvent d’une agressivité latente en moi, du moins je n’en ai pas conscience.

MMM : Il y en a beaucoup. A la fin, ça se démultiplie. Avec l’attaque de la prison, l’éboulement du dôme, de la forteresse…

JT : Et même avant, lors du combat contre les Argousiers, après que les résistants ont pu récupérer des chevaux et des armes moyenâgeuses. J’ai toujours voulu rester très proche du récit imaginé au cours de nos promenades. 

MMM : Et tu avais la chance d’avoir toute cette culture pour soutenir le récit.

JT : Il y a eu aussi des évènements particuliers qui ont joué leur rôle. Par exemple Julien devait aller, avec des élèves de son collège à Oradour-sur-Glane, accompagner le Président Macron. Un épisode de cette violence inouïe a trouvé sa place dans l’histoire, lorsque les Sublimes Stratèges de Gurkor, les SS, incendient l’Absurdagne. J’ai essayé néanmoins de l’adapter pour ne pas créer d’angoisse chez les jeunes lecteurs.

MMM : Oui, tu dis les choses clairement sans insister sur le sang, en particulier sur toutes les blessures. Et puis, il y a le miracle des onguents ! On est tout de même dans un monde fantastique, comme avec la pierre noire, tombée du ciel, qui permet de retourner là d’où l’on est venu.

 JT : C’est une invention complète.

MMM : Et qui, du point de vue de l’intrigue, sert très souvent.

Ce que j’ai beaucoup aimé, c’est qu’au début du voyage, avant les épreuves, il faut affronter sa propre peur.

JT : Arthur et Julien, en évoquant l’origine-story de la peur d’Indiana Jones pour les serpents, ont voulu que ce passage s’inscrive au début du voyage, avant toute rencontre dans le Nomane Sland.

MMM : Il s’agit d’affronter la Sigorne, ce monstre qui pétrifie comme Méduse, ou de vaincre l’angoisse de la solitude. C’est très fort.

JT : Il s’agit effectivement d’affronter des peurs différentes, dont on va découvrir l’origine. Notamment cette angoisse de la solitude associée au feu pour l’une des héroïnes.

MMM : Le symbole joue un rôle important dans l’œuvre. On se rend compte que la dimension symbolique pour les êtres humains est fondamentale. Le symbole du papillon est magnifique et c’est dit d’une manière très claire dans l’énigme, puisque d’un côté, il est la chenille rampante, et de l’autre, il est l’élan dans les airs. Comment est venue ensuite l’idée que, dans la forteresse, le papillon est d’abord enlevé puis remis, et que c’est le fait de remettre le papillon, c'est-à-dire les cinq pierres en place, qui la détruit ?

JT : C’est venu naturellement. Quand Gurkor a réclamé une forteresse invincible, Jokal et Pangrol, les architectes, ont choisi, pour ce faire, le symbole du papillon, la marque des Nymelphes. L’invincibilité de la forteresse représentait le mal. Le papillon ne pouvait y être présent. Lorsqu’il est réintroduit dans la muraille, cette invincibilité disparaît. 

MMM : Il n’est pas destructeur en lui-même.

JT : C’est le contraire. Il représente la liberté et l’espoir de vaincre le mal

MMM : L’idée qu’on a spontanément, c’est que le bâtiment est parfait à partir du moment où les dernières pierres sont posées. Or, c’est quand il devient parfait qu’il s’effondre.

JT : C’est son imperfection qui le rendait invincible. Remettre le papillon à sa place originelle permet de détruire l’invincibilité mauvaise, réclamée par Gurkor pour maintenir son pouvoir tyrannique. La perfection de la forteresse, c’est sa destruction.

MMM : Je suis allé dans cette direction, avec l’idée que lorsque la perfection morale, la perfection des Nymelphes s’inscrit sur le mal, le mal se détruit.`

JT : C’est exactement cela. Puisque les Nymelphes sont des êtres parfaits, elles représentent l’idéal du bien vers lequel peuvent tendre les humains. C’est cette perfection qui est capable de vaincre le mal. Au début du livre, la prophétie de Lubilis est claire sur ce point : « deux princesses au cœur pur viendront défier Gurkor ».

MMM : Dans le monde en Noir et blanc, celui du bien et du mal, le mal c’est le pouvoir, et le bien la paix.

JT : Le mal, c’est plutôt la soif du pouvoir, qui mène à se renier soi-même, qui pousse à faire des abominations.

MMM : Avec ce rêve de l’homme parfait.

JT : Pour cet homme parfait, dont rêve Gurkor, je me suis bien sûr inspirée des idéologues de l’inégalité des races, qui ont inspiré le 3ème Reich, comme Gobineau par exemple.

MMM : Aujourd’hui, ce qui remplace les contes de fée, les contes fantastiques, ce sont les œuvres initiatiques. Comme l’a montré Bettelheim, elles sont nécessaires pour aider.

JT : Bien avant d’avoir achevé le livre, mes petits-fils avaient déjà choisi comment il se terminerait. Dans l’épilogue, les jeunes héroïnes imaginent comment leur mère va accueillir leur retour : en leur disant « comme vous avez grandi mes petites-filles ». En fait, c’est ce que leur dit leur maman chaque fois qu’elle les retrouve après une séparation. Cette fin m’a semblé totalement appropriée. Les héroïnes ont grandi moralement, après avoir accompli ce voyage initiatique. Dans notre société actuelle, bien qu’il y ait moins de rites de passage, il y a des périodes initiatiques tout au long de la vie.

MMM : Ce qui m’a particulièrement ému, c’est l’intervention d’une puissance surnaturelle qui vient aider. La dimension spirituelle, celle d’une transcendance, traverse le livre. Comme dans Cendrillon, il y a une bonne fée. Ce geste miraculeux qui sauve, ça c’est du fantastique. 

JT : Dans les contes et légendes, dans les mythes de toutes les cultures, on peut trouver cette idée d’une aide extérieure : une fée, un génie, un parent défunt, un dieu… Dans l’Odyssée, c’est Athéna qui veille sur Ulysse.

MMM : Les dieux grecs ne sont pas parfaits, mais ils aident, ils donnent des signes. A la base, il y a toujours la condition humaine.

JT : Dans le livre, c’est un peu cela. Obellul veille à distance sur Floriane et Kaïna, mais elle n’aurait rien pu faire pour les aider si elles ne s’étaient pas toujours comportées dignement dans toutes les circonstances. 

MMM : Dans le monde d’aujourd’hui, dans le monde de la rue, il semble y avoir un manque total d’une aide transcendante. Et la religion ne répond plus aux attentes.

JT : Tu as raison. Cela crée un manque. Peut-on vivre sans mythe ?

MMM : C'est-à-dire sans réponse aux « Pourquoi ? ». Pourquoi sommes-nous mortels ? Pourquoi y aurait-il quelque chose plutôt que rien ? Pourquoi ne comprenons-nous pas le pourquoi de toutes choses ? Et il me semble que l’on vit dans l’éblouissement, dans la négation du problème. On le voit bien avec la pandémie de Covid, la façon dont on a éliminé la mort, sans plus de cérémonie.

JT : Alors qu’on parlait quotidiennement de « morts statistiques », on réfutait la dimension anthropologique et spirituelle de la mort. Les rites de mort sont une nécessité pour la paix des vivants.

MMM : Au cours de mes recherches, j’en suis venu à penser qu’on devrait chercher un invariant dans tous les livres de sagesse de l’Humanité, et créer une morale universelle à partir de cela. Et donc un espoir, et donc un progrès. On ne trouve pas chez les puissants une volonté de renoncer à la bagarre. Ce qui est admirable dans le livre, c’est la façon dont, pendant longtemps, il y a un méchant qui domine les méchants. Puis il y a une unité des méchants, et à un moment donné, il y a comme une vitre qui se brise, une zébrure absolue, et ils deviennent tous assoiffés de pouvoir, s’étripant les uns les autres. A la toute fin, il y a une Deus ex machina. C’est un peu brutal peut-être.

JT : J’ai beaucoup aimé écrire cette scène, la manière dont le sceptre passe de main en main, et dont ils s’empoignent les uns les autres pour le récupérer.

MMM : Cela ressemble tellement à la politique ! Et on a ici une bonne critique de l’homme augmenté. 

JT : C’est un sujet qui intéresse les jeunes : quels dangers représente l’homme augmenté ? Comme bien d’autres questions d’ailleurs : des populations, refermées sur elles-mêmes, intolérantes aux différences, hostiles à l’étranger, peuvent-elles être capables de créer de la beauté, de l’art, pouvant susciter des émotions intenses ? Ou encore : les collaborateurs du Dictateur peuvent-ils avoir des états d’âme ? Sont-ils capables de poser la question du bien et du mal, de se remettre en cause ? 

MMM : J’ai bien aimé justement ce passage où le SS s’interroge sur le bien et le mal : « Pourquoi les filles m’ont-elles soigné, moi leur ennemi ? »

JT : J’ai écrit ce passage comme les stances du Cid. Avec ce va et vient incertain quant à la décision à prendre.

MMM : Il ya beaucoup d’autres choses que j’ai bien aimées dans cet ouvrage : le géant qui se demande pourquoi soigner un méchant, ou encore, ce que l’on découvre assez tardivement, le fait que Gurkor est traumatisé car il n’a pas réussi à séduire une Nymelphe.

JT : Oui, on découvre plus tard aussi qu’il est geignard et pleurnichard.

MMM : J’ai aimé voir Gurkor par flashs. C’est très visuel, très cinématographique. Ces arrière-plans des profondeurs sur Gurkor, j’ai trouvé ça très fort.

JT : C’est une idée de Julien qui m’a impressionné par son imagination foisonnante. Nous avons bien tous les trois créé cette histoire, mais j’ai découvert que les personnages prenaient leur vie propre par le passage à l’écriture. Ils semblaient m’échapper, je me sentais emportée, comme dépassée. A tel point qu’un de mes petits-fils m’a dit « on dirait que tu es amoureuse de Grisor ». C’est le chef de la Résistance qui s’organise contre le despote, et c’est curieux ce que je vais dire, peut-être très lacanien, c’est comme si je n’avais pas pu lui résister.

MMM : On a forcément un préféré. Mais tu as un don que je ne connaissais pas.

JT : Moi non plus, je n’en étais pas consciente.

MMM : Je pense que c’est une vérité fondamentale de l’œuvre d’art. Cette prise de possession des personnages, qui vient de l’au-delà. Tous les grands écrivains le disent. C’est pourquoi, j’ai intégré ce phénomène dans la théorie de l’effet de vie. Chacun de nous a suffisamment d’imagination pour suivre cette qualité, mais n’en a pas forcément l’expérience par l’écriture.

JT : Je n’aurais pas eu l’imaginaire pour échafauder cette histoire sans Arthur et Julien. Il était impossible que j’écrive cette histoire seule. J’ai porté par l’écriture ce qu’ils avaient en eux, et j’ai aussi apporté ce qu’il y avait en moi.

MMM : Oui, toute la réflexion sur l’Humain, sur la différence. Mais je te voyais comme anthropologue et Professeure d’Université, pas du tout comme romancière.

JT : Jeune, j’ai écrit des poèmes et j’ai connu cette expérience du jaillissement. Je me sentais comme possédée par les Muses. Mais je n’ai connu cela que sur une période très courte. Une année, tout au plus. L’écriture scientifique, qui a été la mienne par la suite, est très différente de par ses exigences méthodologiques. Et là, j’ai retrouvé la liberté de l’écriture. Je suis d’autant plus satisfaite de cet ouvrage que je sais qu’Arthur et julien pourront le faire évoluer vers la bande dessinée, ou vers d’autres œuvres graphiques.

MMM : C’est très visuel effectivement. On voit physiquement les personnages, comme Zonio avec ses écailles, ou le Messager avec ses Longues Jambes. La forêt aussi est très visuelle. Quant à la psychologie des personnages, elle est très simple, mais avec, de temps en temps, des apports d’une grande richesse. 

JT : Tu évoques le Messager aux Longues Jambes. C’est un personnage très complexe et très humain. Au début, il est soumis à l’ordre qui lui est imposé, il apparaît comme un collaborateur zélé du pouvoir. Mais le fait d’être amoureux d’une résistante le transforme complètement. Il se révèle à lui-même, tout en ne recherchant à faire ni le bien ni le mal.

MMM : Oui, il est très émouvant. Sinon, il n’y a pas beaucoup d’histoires d’amour dans le récit. Sinon les parents de Gantualm, mais ils sont morts.

JT : Il y a aussi les Nymelphes qui, par amour pour des hommes, ont accepté de perdre leur immortalité pour ne vivre que « le temps si court des humains ». Par contre, il y a énormément d’amitié, avec également ce lien très fort qui unit les deux sœurs jumelles.

MMM : On voit aussi les traitres, il y a plusieurs intrigues dans l’intrigue. Et quand les jumelles sont surprises devant le bâtiment des argousiers en blouse blanche, cela m’a fait penser au chapitre de la pieuvre dans Les Travailleurs de la mer de Victor Hugo, qui se termine par « Il se sentit saisi par le pied », et le chapitre suivant passe à autre chose. C’est la patte d’un grand écrivain.

JT : Le fait d’écrire en plans séquences, un chapitre par promenade, a pu susciter ces brusques changements. 

MMM : Sur la 4ème de couverture, on parle de ce livre comme de ton « premier roman pour la jeunesse ». Y en aura-t-il d’autres ?

JT : On a envisagé d’écrire une suite. Mais Arthur et Julien ont grandi. Ils n’ont plus le même âge, ni le même imaginaire. Ils ont d’autres centres d’intérêt, l’écologie notamment. Bien sûr, il y a là matière à écriture, mais je ne les vois plus aussi régulièrement. Nos promenades en forêt se sont espacées car leurs weekends sont consacrés à bien d’autres activités.

MMM : Cette œuvre à trois, c’est une expérience merveilleuse. C’est très rare. Comme formation, ce que tu as fait avec tes petits-enfants est génial. Ça leur restera toute leur vie.

JT : Pour moi aussi, cela représente l’une des plus belles expériences qu’il m’aura été donné de vivre.

MMM : C’est effectivement une très grande richesse. On ne donne plus assez de place à l’intergénérationnel. Et tu n’as pas oublié la dimension artistique.

JT : Elle est très présente, peut-être sous l’influence de nos discussions, de nos nombreuses visites dans les musées. L’Homme en marche de Giacometti a inspiré la statue des deux héroïnes réalisées par les sculpteurs Myrlithons.

MMM : Au point de vue littéraire, cet ouvrage est une réussite, c’est un chef d’œuvre.

JT : Ce que tu dis me touche énormément.

 

J’avais d’abord souhaité développer certaines des idées de cet entretien qui n’ont été qu’évoquées et qui ont une grande importance du point de vue des conditions de la réussite en littérature. Mais, à la réflexion, je préfère laisser les lectrices et les lecteurs suivre le chemin de leurs propres réflexions et émotions, un peu comme dans ces (bonnes !) explications de texte où l’on découvre la force d’une œuvre dans ce qui se passe dans le corps-esprit-cerveau des élèves.

Comme le dit très bien Pascal Quignard « Lire réécarquille le passage vers la vie, le passage par où la vie passe, la brusque lumière qui naît avec la naissance. »

 

 

 

1. Jacqueline Trincaz, professeure émérite en sociologie à l’Université Paris-Est Créteil est anthropologue africaniste au début de sa carrière. Elle a ensuite orienté ses thèmes de recherche vers la sociologie du vieillissement. Le livre est publié à L’Harmattan Jeunesse en 2019. Notre entretien fait suite au compte rendu que j’ai publié sur le site des Émérites de Lorraine.

 
Entretien à bâtons rompus avec Jean-Jacques Werner PDF Imprimer
Écrit par Marc-Mathieu Münch   
Samedi, 18 Février 2017 12:11

Barr, le 12 janvier 2017

 

Marc-Mathieu Münch. Cet entretien, cher maître et ami, est un moment très important pour une meilleure connaissance de ton œuvre mais aussi plus généralement pour la musique et pour l’art parce que ce sont, à mon sens, les créateurs qui sont les mieux placés pour parler d’art. En effet, ils le vivent et l’expérimentent de l’intérieur. Ma première question sera pour te demander comment tu travailles lorsque tu sens venir une inspiration.

Jean-Jacques Werner. On ne sent pas venir une inspiration ; elle s’impose. Je travaille un peu comme les grands classiques. C’est un travail de la pensée. On se familiarise avec le sujet ou avec le poème. Après, musicalement, cela s’impose et cela se fait malgré soi. Ceci dit, c’est à l’aide de l’artisanat, à l’aide du métier. J’ai fait treize ans d’écriture avec Madame Dommel-Diény à Strasbourg et puis avec Daniel Lesur à Paris et je ne m’en plains pas ! C’était dur comme discipline. Disons que l’artisanat vient au secours de la  pensée, mais la pensée, c’est autre chose. Je songe toujours à cette phrase de Madame Dommel-Dieny qui a très bien connu Honegger : «  Honegger tournait dans son studio pendant huit jours, et tout d’un coup, ça devenait une évidence. » La composition musicale est ainsi.

Tout à l’heure, d’ailleurs, nous avons parlé de l’intuition chez les peintres et de ce qui fait la différence entre le talent et le génie. Ma femme, Annie Jodry, fréquentait beaucoup les peintres. Elle connaissait très bien Dunoyer de Segonzac. Nous avons un tableau de lui, le Moulin de Crécy. Il y a une chose qui l’intriguait beaucoup dans ce tableau. C’est un oiseau au milieu de la peinture et Dunoyer a pris son pouce, il a occulté l’oiseau et… le tableau n’existait plus. En fait, c’est comme Stravinsky  qui disait : « Je mets les accents où les autres ne pensent pas à les mettre. » C’est une part d’inspiration extraordinaire.

M.-M. M. L’artisanat n’est-il pas pour le compositeur comme le corps pour le sportif, il faut qu’il suive ? 

J.-J. W. Oui, mais il faut faire des efforts parce que la création, c’est difficile. C’est beaucoup de tourment. C’est un peu comme la foi. En réalité, on nous a appris au Conservatoire à écrire dans tous les styles. Mais à quoi bon, au fond. J’en ai perdu l’habitude maintenant, mais je pourrais écrire dans le style de Lully, de Fauré, de …, mais cela ne sert à rien parce qu’ils l’ont si bien fait. Il faut se trouver, chercher sa propre vérité sans chercher à être original. Il s’agit, comme le disait Bachelard, de « l’intuition de l’instant. » Oui, c’est bien cela, l’intuition de l’instant. On ne sait pas d’où ça vient, mais ça vient.

Rappelle-toi Johann Strauss, le roi de la valse. Je n’aime pas trop cette époque-là, mais il avait peur de perdre ses idées. Aussi avait-il des manchettes de chemise avec des portées. Brahms le raconte dans une lettre. Strauss notait fidèlement ses idées. Une idée qui vous échappe, c’est absolument dramatique. Cela m’est arrivé. J’étais malheureux comme un pauvre diable.

M.-M. M. L’intuition vient-elle sous forme de timbre, d’harmonie ou de plusieurs mesures mélodiques ?

J.-J. W. Cela vient après. Pour la dernière mélodie que j’ai faite, j’étais subjugué par le poème et c’est un tout qui s’est présenté, comme une sorte de nébuleuse. Puis on cerne sa pensée, on va de l’extérieur vers l’intérieur du poème. Et c’est comme cela que cela se construit.

Quand j’étais chef d’orchestre, j’ai dirigé souvent en Finlande. Une fois j’y ai dirigé une importante œuvre contemporaine. Un ami, Haari Heming,  m’a demandé comment je m’y prenais. «  I begin to smell, lui dis-je. » Dans la composition et la création, c’est un peu le même processus. Cela vient, on ne sait pas d’où, et tout à coup cela se présente à vous. 

M.-M. M. Et quand cela éclate, ce sont déjà des sons ?

J.-J. W. Oui, ce sont des sons.

M.-M. M. Et alors quel est le rapport avec le texte, quand il y a un texte ?

J.-J. W. Le texte est la source du son, du melos. Il y a déjà la musique du verbe. C’est mallarméen, cette musique qui colle aux syllabes, aux voyelles. Alors on ne peut pas mettre sur un « a » n’importe quelle note, par exemple un tuba contrebasse, sûrement pas.

M.-M. M. Est-ce que tu ressens la difficulté du fait qu’en mettant de la musique sur un texte on détruit partiellement la musique du texte ?

J.-J. W. Non, je n’ai pas ce sentiment. Par contre je suis assez schumannien dans ma démarche créatrice. Une fois que tu as une idée et qu’elle est mise sur le papier, une idée en entraîne une autre  qui vient de l’idée immédiatement précédente. C’est une sorte de métamorphose. Je l’ai fait dans ma pièce pour harpe et guitare. Ce sont des métamorphoses d’un thème que l’on n’entend dans sa plénitude qu’à la fin.

M.-M. M. A l’écoute de cette pièce, j’ai été fasciné par le repérage des instruments, qui apparaissent au départ comme des jumeaux.

J.-J. W. La harpe et la guitare, c’est un peu David et Goliath. La harpe a 47 cordes et la guitare n’en a que 6. En composant, il fallait faire attention à la guitare.

M.-M. M. Tu es harpiste ?

J.-J. W. J’ai mal tourné. Lily Laskine me disait : « Tu tournes mal. »

M.-M. M. Tu as travaillé avec elle ?

J.-J. W. Oui, j’ai donné des concerts avec elle. Elle était formidable. Toute petite. Elle renversait la harpe. Elle n’aimait pas que je me détourne de la harpe pour diriger et composer. La difficulté, c’était qu’il y a des registres où la guitare doit avoir le dessus sur la harpe. Il fallait isoler le texte. C’est de l’artisanat, du métier pour qu’on puisse entendre les deux instruments. C’est pour cela que j’ai fait des choses non improvisées, mais cependant très libres où chacun des solistes pouvait s’exprimer.

M.-M. M. Oui, c’est une des caractéristiques de ton œuvre, la liberté, la succession des séquences, si j’ai bien écouté. Une chose en entraîne lyriquement une autre.

J.-J. W. Est-ce que je peux citer Migot ? Je l’ai bien connu. Il fut un esprit supérieur. Il disait que Berlioz, c’est le contraire des Allemands. Lorsqu’il varie un thème, il se réfère toujours à la variation immédiatement précédente. La six sort de la cinq ; la sept de la six… Tandis que Brahms et même Mozart se réfèrent souvent au thème initial. J’aime cette idée de métamorphose. Une cellule en engendre une autre ; c’est biologique.

M.-M. M. Je l’ ai bien compris. Du point de vue historique, c’est une évolution très importante dans tous les arts. C’est l’invention de la forme interne, créée immédiatement par l’œuvre elle-même et non pas donnée d’avance par la tradition.

J.-J. W. Oui, c’est cela. La sonate comme forme fixe. Et pourtant tous les grands compositeurs n’avaient de cesse de casser le moule.

M.-M. M. J’aimerais te poser maintenant une question sur le timbre parce qu’il me semble que la qualité du timbre est une chose qui compte beaucoup pour toi en tant que compositeur.

J.-J. W. Oui et cela s’est renforcé par mon activité de chef d’orchestre parce que le timbre, c’est fondamental. Mais dans la composition, si je prends l’exemple d’un poème, c’est le timbre de la voix que je choisis. Pour tel poème, un ténor, pour un autre un mezzo dramatique, pour un autre encore un soprano dramatique. Dans l’orchestre, il n’y a pas seulement des tessitures, il y a les timbres dans cet énorme ambitus sonore. Avec l’orchestre, il faut savoir ce que l’on veut faire. L’astuce et le métier font que tu peux fondre le timbre dans le tout grâce au jeu instrumental. Dans le grave une contrebasse jouant des harmoniques, cela sonne merveilleusement. Cela siffle et possède une force incroyable. Mais le choix du timbre, c’est déjà de l’orchestration. L’orchestre, c’est ce qui fait la beauté de Berlioz. Les harmonisations de Berlioz ne sont pas toujours très orthodoxes. L’extraordinaire génie du timbre qu’il avait cache ce qui ne correspond pas au canon de l’harmonie classique. Ainsi dans Roméo et Juliette ou dans la Fantastique. C’était un coloriste sonore. Il n’avait pas l’esprit du piano. Il jouait de la guitare et admirait Paganini. Il aimait la virtuosité et l’ orchestre .

M.-M. M. Il aimait aussi un peu la folie !

J.-J. W. Complètement fou ! En composition musicale, ce qui est intéressant, c’est l’obéissance à certaines lois de la nature. On ne peut pas écrire n’importe quoi. Il y a d’abord les gammes pythagoriciennes et en même temps il y a le mouvement vertical et le mouvement horizontal. Chaque ligne doit avoir son destin. C’est l’art de Bach. Prenons n’importe quelle œuvre de Bach, il y a un début et la ligne est conduite jusqu’au bout. Migot, dont on a parlé tout à l’heure, se référait à çà. Il détestait la sensible. Il trouvait une certaine mollesse dans la sensible. Il préférait le tétracorde. Ce qui fait que son œuvre paraît ésotérique. En somme les fondements sont la verticalité et l’horizontalité à condition qu’elles s’articulent bien. La verticalité devrait venir de la science, du mouvement et de la vie des lignes qui ont leur propre vie. C’est tout l’art de Bach, du contrepoint et de la fugue. Mais tout ceci est complexe. Il ne faut pas trop réfléchir.

M.-M. M. Justement, parlons un peu de l’intellectualisme dans ce cadre de l’inspiration.

J.-J. W. Pour moi, l’erreur dans laquelle a été induite la musique, c’est quand, après le post-romantisme et l’impressionnisme on a essayé de trouver de l’originalité au son même. Aller dans le spectre du son. Mais la musique, la véritable musique est dans le son, bien entendu, mais surtout dans l’intervalle. Le message sonore, la densité sonore, est dans l’intervalle, dans la tension, ce n’est pas le son pour le son. C’est la même chose en poésie où la musique relie deux mots. Telle est la raison pour laquelle Schönberg est revenu en arrière. Il a même dit que l’on peut encore écrire de la musique en DO majeur quand il a vu où menait le dessèchement du langage dodécaphonique. J’ai essayé d’analyser le Quintette à vent de Schönberg. Je suis arrivé jusqu’à la troisième ou quatrième page… Pourtant Schönberg était un très grand musicien. A un moment donné la plume le dépassait. Le musicien qui écrivit la Nuit transfigurée ne pouvait être sec. Seulement après viennent les thuriféraires qui s’engouffrent dans le système et par là on en revient au dogme : il n’est point de salut hors le dodécaphonisme ou la musique sérielle.

M.-M. M. J’ai souvent eu l’impression, en t’écoutant, que l’une de tes caractéristiques était justement de donner beaucoup d’importance au timbre comme je l’ai écrit dans Fiat sonus. Je pense que je suis allé trop loin.

J.-J. W. Non, tu n’es pas allé trop loin. Le timbre est important. Je suis né à Strasbourg et j’ai grandi à Cronenbourg, rue de Dossenheim très exactement à côté de l’église Saint-Florent. Mon éveil musical fut le timbre d’une cloche, le carillon. Figures-toi, que même à mon insu, il y a toujours quelque part un carillon chez moi. C’est le cas dans les Notes prises à New York. Il y a aussi le choral protestant, luthérien, je ne vais pas le renier. Comme l’a dit un de mes amis à qui j’avouais que je doute quelquefois : «  Le doute, c’est aussi la foi. » De toute façon, la musique est un mystère. Pourquoi est-ce que l’enfant chante et danse avant de parler. Pourquoi est-ce que, à Sarajevo ou sur le Titanic, les gens ont chanté des cantiques ?  C’est bien qu’il y a quelque-chose du tréfonds de l’âme dans la musique !

M.-M. M. Enfin, cher maître, j’aimerais poser la question du mystère de la musique parce que c’est la plus difficile et parce que la musique l’exprime peut-être mieux que les autres arts.

J.-J. W. Est-ce que le mystère s’explique ? Je n’en sais rien. Quand j’étais à l’armée, en Algérie, j’étais dans un régiment disciplinaire parce que j’avais refusé de faire les EOR. La colonisation n’était pas mon choix. J’étais donc affecté au 3e RIMA, au sud d’Oran et dans les djebels.

Je me rappelle qu’on avait des Sénégalais qui n’étaient pas formés à la musique. Quand il y avait une cérémonie au Monument aux Morts et quand on sonnait le clairon, j’ai vu des soldats pleurer d’émotion. Le mystère musical, le son, réveille quelque chose au fond de nous-mêmes. Pourquoi est-ce que tel ou tel thème nous prend aux tripes ? Et telle autre musique moins ? Le mystère musical, c’est par exemple l’andante cantabile du quatuor avec piano op. 47 de Schumann. D’où est-ce que cela vient et pourquoi est-ce que cela émeut tellement ? Ou telle œuvre de Tchaïkovsky ou de Debussy ? D’où ça vient, on n’en sait rien du tout. Cela se passe malgré nous. A notre insu. Nous sommes un véhicule. Pour mon Luther1, je ne sais pas ce qui a guidé ma main. Quelquefois, pendant trois jours, je n’écris pas une note. Et puis ça vient. Et après ça marche. Est-ce le sujet, la foi, la lumière, l’ambiance ? On n’en sait rien.

M.-M. M. Mais n’y a-t-il pas des choix qui se présentent au moment de travailler ?

J.-J. W. Ah, si.

M.-M. M. Mais alors qu’est-ce qui dit que telle note, tel accord est bon et que telle note, tel accord ne l’est pas ?

J.-J. W. C’est cela l’intuition. Dans ma rue il y avait un physicien de haut vol, aujourd’hui décédé, Rechenmann. J’ai eu la chance de le connaître. Il disait qu’Einstein ne savait pas d’où venaient les solutions. De la foi peut-être ? Si Pascal, Gandhi, Jean-Sébastien Bach, Goethe avaient la foi, pourquoi pas moi ? Nous ne sommes pas des fruits secs et il faut que le mystère reste le mystère, sinon il n’a plus de profondeur ; il n’est plus un au-delà.

M.-M. M. « Le mystère est un au-delà », quelle belle formule ! Est-ce qu’on ne pourrait pas justement tenter de suggérer que le mystère, c’est l’au-delà du connu, que c’est à la fois l’intuition qu’il y a encore quelque chose au-delà de ce qui est accessible à l’esprit humain et qu’on en est même proche ? Cela nous renvoie à la recherche et à Einstein.

J.-J. W. Bien sûr, c’est une vérité. Au delà du mur. Qu’est-ce qui fait, quand tu vois des pianistes entrer sur scène – je pense à mon ami Spiegelberg qui est un pianiste inspiré – ou à Wilhelm Kempff que j’ai entendu dans ma jeunesse : Quand ils entrent sur scène et posent leurs mains avant d’attaquer : c’est déjà Beethoven. Comment expliquer quand on voyait un chef comme Carlo Maria Giulini ou Arturo Toscanini même dont on disait qu’il était nerveux ou Furtwängler… quand tu vois ces gens-là, ils lèvent les bras et c’est déjà la musique. J’ai de Charles Münch une image extraordinaire, une image de son bras comme s’il tirait une charrue ;  il cherchait la force et la projetait. La musique, c’est la projection !

M.-M. M. Une dernière question peut-être. Est-ce que tu as le sentiment d’exprimer la condition humaine dans tes compositions ?

J.-J. W. Ce serait vanité de ma part. J’ai assez à faire avec ma propre condition humaine et celle de mes amis. Mais il y a plutôt quelque chose, quelque part, des musiques  qui expriment le cosmos. A ce propos, je te ferai entendre un court extrait de mon quatrième Quatuor à cordes où j’étais comme transcendé…

Note: 1 Luther, le mendiant de la grâce, est l’opéra de J.-J. Werner qui sera créé en octobre 2017.